Intérprete e eletrônica: análise de Poucas Linhas de Ana Cristina de Silvio Ferraz para clarineta solo e com eletrônica ao vivo

Flávio Ferreira da Silva
INTÉRPRETE E ELETRÔNICA:
análise de poucas linhas de ana cristina de Silvio Ferraz para clarineta solo e com eletrônica ao vivo
Belo Horizonte Escola de Música da UFMG
2007

Flávio Ferreira da Silva
INTÉRPRETE E ELETRÔNICA:
análise de poucas linhas de ana cristina de Silvio Ferraz para clarineta solo e com eletrônica ao vivo
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação da Escola de Música da UFMG como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música. Linha de Pesquisa: Música e Tecnologia Orientador: Maurício Alves Loureiro Co-orientador: Sérgio Freire
Belo Horizonte Escola de Música da UFMG
2007

S586i

Silva, Flávio Ferreira da Intérprete e eletrônica: análise de poucas linhas de ana cristina de Silvio Ferraz para clarineta e com eletrônica ao vivo / Flávio Ferreira da Silva. --2006.
eds
117 fls. ; il. Inclui referências.
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Música Orientador: Prof. Dr. Maurício Alves Loureiro Co-orientador: Prof. Dr. Sérgio Freire
1. Música para clarineta. 2. Música eletrônica. 3. Música e tecnologia. 4. Ferraz, Silvio. I. Título
CDD: 789.9

Aos meus pais, pelo apoio e incentivo sempre incondicionais.

Agradeço aos meus pais, Fernando e Rosa Maria, pela confiança em mim depositada. Às minhas irmãs, Nádia e Simone, pelo estímulo revigorante. À minha namorada, Elaine, presença indispensável em minha determinação e perseverança. Aos meus orientadores (e amigos), Maurício Loureiro e Sérgio Freire, pela orientação clara e ponderada. Aos meus colegas Marcos Filho e Willsterman, pelo apoio e paciência. Ao Silvio Ferraz, pela disponibilidade e atenção. Ao colegiado de Pós-Graduação e às secretárias Edilene e Ráulia, pela atenção e dedicação. À CAPES, por me ter possibilitado dedicação exclusiva às atividades acadêmicas. Por tudo e acima de todos, a Deus.

Como tornar um momento do mundo durável ou fazê-lo existir por si? Virginia Woolf dá uma resposta que vale para a pintura ou a
música tanto quanto para a escrita: “Saturar cada átomo”, “Eliminar tudo o que é resto,
morte e superfluidade”, tudo o que gruda em nossas percepções correntes e vividas, tudo
o que alimenta o romancista medíocre, só guardar a saturação que nos dá um
percepto, “Incluir no momento o absurdo, os fatos, o sórdido, mas tratados em
transparência”, “Colocar aí tudo e contudo saturar”.
(Deleuze e Guattari, 1991, p. 223)

Resumo
A crescente utilização musical de tecnologias eletrônico-digitais ao longo do século XX influenciou escuta, composição e performance. O surgimento da gravação sonora no final do século XIX desconectou audição musical dos aspectos visuais, fazendo a escuta se concentrar cada vez mais no som. Alterações na escuta motivaram abordagens composicionais, originando a música eletroacústica. A união de meios eletroacústicos com instrumentos musicais tradicionais ao vivo trouxe novidades para o intérprete como a interação com altofalantes e com partes musicais pré-gravadas e temporalmente inflexíveis e a manipulação de dispositivos controladores da eletrônica ao vivo.
Trabalho procura discutir questões com as quais o instrumentista se depara ao tocar com processamento eletrônico a partir de análise musical centrada na relação instrumento acústico/eletrônica e na função de cada um no contexto da peça poucas linhas de ana cristina, para clarineta e eletrônica ao vivo, de Silvio Ferraz. Esta obra pode ser tocada com ou sem eletrônica sem nenhuma alteração na partitura da clarineta, o que suscita um interesse em conhecer a função musical da eletrônica.
A análise de poucas linhas de ana cristina acontece em três etapas: (1) análise da partitura, (2) estudo das funções da eletrônica e (3) análise da relação do instrumento acústico com a eletrônica. A primeira etapa fundamenta-se exclusivamente nos pensamentos composicionais de Silvio Ferraz, estudados à luz de textos de Deleuze e Guattari. O estudo das funções da eletrônica concentra-se nas suas características de extensão dos recursos instrumentais. A última etapa tem como referência a análise da partitura e utiliza alguns conceitos da espectromorfologia de Smalley, além dos pensamentos de Ferraz. Pudemos identificar dois tipos de comportamento da eletrônica: (1) sombra textural por trás da clarineta e (2) melodias em contraponto com a clarineta. Clarineta e eletrônica relacionam-se de duas maneiras: (1) uma predomina sobre a outra e (2) as duas apresentam igual relevância.
Acreditamos que este tipo de compreensão pode auxiliar não apenas a performance de poucas linhas de ana cristina, mas da própria música para instrumento acústico e eletrônica ao vivo.

Abstract
Throughout 20th century the development of electronic and digital musical technologies influenced listening, composition and performance. The advent of sound recording at the end of 19th century disconnected musical hearing of its visual aspects and more attention was given to sound. Changes in the way of music listening lead to different compositional approaches such as electroacoustic music. Putting together electroacoustics equipments with live performance of traditional music instruments brought new challenges to the performer such as interaction with loudspeakers and time inflexible pre-recorded musical parts and the manipulation of interfaces to control live electronic.
The purpose of this work is to discuss the questions that confront the performer when he plays interacting with electronic process. The musical analysis is based on the relation between acoustical instrument and electronics and on the functions of each one in the Silvio Ferraz’s poucas linhas de ana cristina. This work can be played with or without electronics and our interest is to know the musical functions of electronics.
The analysis of poucas linhas de ana cristina has been done in three parts: (1) analysis of the clarinet score, (2) study of the functions of the electronic and (3) analysis of the relationship between clarinet and electronics. The first part was based exclusively on Silvio Ferraz’s compositional thoughts related to Deleuze and Guattari texts. The study of the functions of the electronics focused the aspects of enlargement of instrumental resources. The last part took the clarinet score as a reference to an analysis based on Smalley’s Spectromorphology concepts and some Ferraz’s thoughts. We identified two types of behaviors from the electronics: (1) textural mass built behind the clarinet and (2) melodies in counterpoint with clarinet. There are two relationships between the clarinet and the electronics: (1) one of predominance and (2) one of equal relevancy.
We believe that this type of analysis can help performers to play not only poucas linhas de ana cristina, but also other pieces of music that demand interaction of acoustic instruments and live electronics.

Sumário
1. Introdução: as tecnologias de gravação e produção musical--------------12 Tecnologias de gravação sonora --------------------------------------------------------------13 Música eletroacústica-----------------------------------------------------------------------------20 União de instrumento acústico com eletrônica ---------------------------------------------24
2. Análise da música eletroacústica---------------------------------------------------- 35 2.1. Análise musical tradicional ---------------------------------------------------------------35 2.2. A análise da música eletroacústica-----------------------------------------------------39
2.2.1. A descrição de sons e de relações estruturais------------------------------ 43 2.2.2. A espectromorfologia como ferramenta para análise estrutural---------45
3. Análise da peça poucas linhas de ana cristina---------------------------------- 54 3.1. Pensamentos composicionais de Silvio Ferraz--------------------------------------54 3.2. Análise da partitura de clarineta---------------------------------------------------------65 3.3. Anacris: o processamento eletrônico da peça ---------------------------------------86
3.3.1 Harmonizer--------------------------------------------------------------------------- 86 3.3.2 O patch anacris---------------------------------------------------------------------- 90 3.4. Clarineta e eletrônica ao vivo ------------------------------------------------------------93
Conclusão----------------------------------------------------------------------------------------- 102
Bibliografia---------------------------------------------------------------------------------------- 109
Anexo 1: Partitura de poucas linhas de ana cristina--------------------------------114
Anexo 2: Gravação de poucas linhas de ana cristina------------------------------ 119

(...)
Pergunto aqui meus senhores Quem é a loura donzela
Que se chama Ana Cristina
E que se diz ser alguém E um fenômeno mor Ou é um lapso sutil?
(Ana Cristina César, 1985, p. 38)

1. Introdução: as tecnologias de gravação e produção musical1
As pesquisas acerca da gravação sonora iniciadas no fim do século XIX exerceram uma grande influência no fazer musical do século XX, interferindo na escuta, na composição e na performance musical. Permitindo a captura do som, naturalmente efêmero, estas tecnologias conduziram a outras formas de abordagem sonora e, posteriormente, musicais. De acordo com Iazzetta (2006), a utilização musical destas tecnologias pode ser dividida em duas configurações principais: as fonografias, relacionadas à gravação e à reprodução sonora, e a eletroacústica, relacionada à composição musical a partir da criação e/ou manipulação de sons. A principal característica da música eletroacústica é a exploração de sons tradicionalmente considerados não-musicais, sejam eles gravados ou produzidos eletronicamente, e o trabalho diretamente com a matéria sonora, dispensando a intermediação da notação e do intérprete. A possibilidade de gravação musical e as práticas eletroacústicas foram ao mesmo tempo causa e conseqüência de transformações na escuta e na performance instrumental, de modo que todos se influenciavam mutuamente, como pode ser visto em Schaeffer (1966), Chanan (1995), Thompson (1995) e Iazzetta (2006). As alterações na performance de instrumento acústico remetem aos primeiros aparelhos de gravação e se devem às transformações na escuta dos ouvintes e dos próprios intérpretes. A inclusão dos instrumentos musicais tradicionais na música eletroacústica deu origem à música eletroacústica mista, exigindo novas habilidades do intérprete.
1 Este trabalho discute apenas a chamada “música de concerto”, desconsiderando as vertentes de música popular que utilizam instrumentos elétricos e/ou processamento eletrônico na sua criação e apresentação.

Tecnologias de gravação sonora
Gravações levam a interpretação para a escuta daqueles que nunca haviam testemunhado a
performance ao vivo; elas têm um valor documental, mas o que elas documentam, aquilo que nunca pôde
ser documentado anteriormente, é a interpretação mais do que a obra.2
Na década de 1870, Thomas Edison iniciou as pesquisas que culminaram na idealização e construção do primeiro aparelho de gravação: o fonógrafo. Buscando uma melhoria do telégrafo através do código Morse pré-gravado, Edison percebeu a produção de um ruído parecido com uma conversa humana, mas indiscernível e, ao conectar o ponto de gravação deste telégrafo a um diafragma de telefone, ele gravou uma amostra da sua voz. O fonógrafo lançado por Edison era constituído de uma agulha de gravação montada sobre um cilindro com um corte em espiral recoberto por uma folha de estanho e conectado a uma manivela: à medida que se girava a manivela, a gravação era feita ao longo da folha. Após o lançamento do primeiro fonógrafo, suas finalidades não eram muito definidas, indo da gravação de cartas, ditados e conversas telefônicas até caixas e brinquedos musicais (Chanan, 1995; Thompson, 1995). Graham Bell, interessado pelo desenvolvimento da gravação sonora, buscava aprimorar o fonógrafo e, em 1886, patenteou o grafofone, que tem a agulha gravadora flutuante (e não mais anexada à manivela) e motor elétrico, garantindo velocidade constante no giro do cilindro. O grafofone foi desenvolvido como uma máquina de escritório e não teve sucesso no mercado devido à falta de praticidade na sua operação (Chanan, 1995). A reprodução musical ainda não era o foco principal destes aparelhos devido à limitada qualidade sonora, mas esta possibilidade não
2 “Records carry the performance to the hearing of those who have never witnessed the performer live; they have documentary value, but what they document, which could never be documented before, is the performance rather than the piece” (Chanan, 1995, p. 47).
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era descartada pelos construtores, tornando-se o objetivo principal das próximas pesquisas. A transmissão de música via telefone e a construção de máquinas musicais operadas a partir do depósito de moedas foram os responsáveis pela propulsão da indústria de gravação sonora e somente em 1887, com a invenção do gramofone por Emile Berliner, foi possível fazer cópias do material gravado. Isto se deve ao fato de que o gramofone utilizava discos ao invés dos cilindros dos aparelhos anteriores, o que possibilitava a gravação de um disco matriz e a prensagem das cópias, permitindo a gravação da performance de grandes intérpretes e sua comercialização “em massa” (Chanan, 1995; Thompson, 1995).
As principais alterações trazidas pela gravação sonora e musical foram a separação dos contextos onde se faz música daqueles onde se escuta música (Iazzetta, 2006) e a forma de escuta, mais direcionada para o som em si mesmo, desconectando-o dos aspectos visuais de sua produção. Como mostra Thompson (1995), na virada do século XIX para o século XX a vida musical americana era divida entre apresentações públicas, voltadas para um público mais numeroso, e apresentações domésticas, realizadas em reuniões familiares geralmente por músicos amadores. Segundo Iazzetta (2006, p. 47), “esses agentes exerciam papéis bastante determinados dentro da produção musical”, ficando a criação a cargo dos compositores, que detinham técnicas para tal, e a execução para os intérpretes. “Esses agentes representam a ponte mediadora entre aqueles que criam (compositores e intérpretes) e aqueles que escutam música” (p. 47). Desta forma, acostumados com a música ao vivo, a possibilidade da reprodução musical gerou um grande desconforto inicial na situação de se ouvir uma música vinda de dentro de uma caixa e sem se estar presente no momento de sua execução (Iazzetta, 2006).
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Como pode ser visto nos diversos textos que tratam da gravação sonora (Chanan, 1995; Thompson, 1995; Freire, 2004; Iazzetta, 2006), o desenvolvimento da indústria de gravação se deu de uma forma principalmente comercial, onde o objetivo de cada lançamento era convencer o consumidor da maravilhosa qualidade que o novo aparelho oferecia tanto para a gravação quanto para a reprodução. O primeiro passo para comprovar a qualidade do equipamento era mostrar o nível de aproximação da sua sonoridade com a de uma performance ao vivo, dando origem ao conceito de fidelidade (Thompson, 1995; Iazzetta, 1997). Thompson (1995) mostra detalhadamente os testes de sonoridade realizados pelas Companhias Edison. Nestes “testes”, organizados como concertos em salas como a Carnegie Hall, em Nova Iorque, e a Symphony Hall, em Boston, um grande público de olhos vendados ou em plena escuridão era submetido a um espetáculo onde um artista renomado revezava com sua gravação em fonógrafo e, segundo relatos da época, nenhuma diferença sonora era identificada. Iazzetta (2006) ressalta que estes “testes” eram organizados de maneira muito cuidadosa e em um clima de magia com o objetivo de mostrar ao público uma máquina que reproduzia música de qualidade, deixando passar despercebidos ruídos e distorções. Outro aspecto apresentado pelo autor é o fato de que a audição é um fenômeno dinâmico, acomodando-se a diferentes contextos, e sujeita ao aprendizado. Segundo ele, as pessoas da época não estavam acostumadas à escuta proposta pelos aparelhos de reprodução e se os ruídos não tivessem relação com o material gravado nem grandes variações qualitativas, naturalmente passariam despercebidos. Corroborando com este argumento, temos uma afirmação de Bell em 1877 (citado por Chanan, 1995, p. 3) de que as conversas ao telefone se tornam simples após algumas tentativas com
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as quais “o ouvido se acostuma com os sons peculiares e encontra pequena dificuldade para compreender as palavras”.
Se na primeira metade do século XIX não havia muita diferença entre as performances públicas e privadas, durante sua segunda metade, as performances públicas passaram por um grande crescimento técnico, desmotivando os intérpretes das apresentações domésticas. No século XX, a apreciação musical, que antes só era possível através das performances ao vivo, passa a acontecer também através de gravações, com as quais o ouvinte adquire acesso às interpretações de grandes músicos, podendo apreciá-las em qualquer momento. Aliado a isso, as estratégias mercadológicas desenvolvidas relacionavam os aparelhos de gravação e reprodução a um status de modernidade com o objetivo de convencer as pessoas a adquirirem estes equipamentos que adentraram os ambientes familiares e substituíram os intérpretes das apresentações domésticas (Thompson, 1995)3. Esta aceitação dos aparelhos de reprodução musical fez com que a música passasse a ser ouvida principalmente através de gravações e não mais exclusivamente nas performances ao vivo, desconectando a escuta musical do momento e local de sua produção. Tal separação trouxe mudanças para a produção musical, que se direcionou principalmente ao ouvinte (Iazzetta, 1997), e para a recepção, que perdeu os aspectos visuais e contextuais da performance ao vivo. Para Walter Benjamin (1936) no seu ensaio A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução, onde trata sobretudo do cinema, a reprodução técnica conduziu a uma crescente massificação da arte, desconectando-a dos aspectos ritualísticos e cultuais aos quais era inicialmente direcionada. Segundo o autor, a arte sempre foi suscetível de reprodução, mas as técnicas de reprodução

3 Neste texto, Emily Thompson refere-se exclusivamente ao fonógrafo.

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são novas e atingem o original da obra. A diferença está no fato de que as reproduções feitas pela mão do homem são consideradas, em princípio, como falsificações e sobre elas o original mantém sua autoridade. Já as reproduções técnicas passaram a se impor como formas de arte por se distanciarem cada vez mais do original, como é o caso da fotografia, que pode apreender aspectos que escapam ao olho e ir além da visão natural (pp. 12-13). O advento da reprodução técnica atingiu a obra no que o autor chama de autenticidade, que é “a unidade de sua presença no próprio local onde se encontra” (p. 13). “O que caracteriza a autenticidade de uma coisa é tudo aquilo que ela contém e é originalmente transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho histórico” (p. 14). Neste tipo de reprodução, “[a] catedral abandona sua localização real a fim de se situar no estúdio de um amador; o musicômano pode escutar a domicílio o coro executado numa sala de concerto ou ao ar livre” (p. 13). Outro aspecto da obra de arte que é atingido pelas técnicas de reprodução é sua aura, que se define como “a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja” (p. 15):
Num fim de tarde de verão, caso se siga com os olhos uma linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre o nosso estado contemplativo, sentese a aura dessas montanhas, desse galho (p. 15, grifo do original).
Como mostra o autor, “o que está essencialmente longe é inatingível” (Benjamin, 1936, p. 16), que é o que caracteriza o valor de culto da obra de arte e, na medida em que ela passa a ser reproduzida, este valor de culto é substituído por um outro: seu valor como realidade exibível. Deste modo, com a reprodução, a obra de arte deixa de fazer parte de um local e de um momento, deixa de participar de
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um contexto e passa a ser exposta, transportada e exibida, perdendo a sua característica de acontecimento único.
A reprodução técnica da obra de arte atingiu também sensivelmente a interpretação, seja a do ator, sobre a qual fala Benjamin, seja a do instrumentista. Para Benjamin (1936, p. 21), a mediação de mecanismos entre a performance e o público resulta em duas conseqüências. A primeira é que os mecanismos não estão obrigados a respeitar a performance, podendo modificá-la. A segunda é que o intérprete perde a possibilidade de se adaptar às reações do público. No âmbito musical, estas conseqüências também devem ser consideradas. A partir do momento em que é gravada, a performance deixa de ser responsabilidade exclusiva do intérprete e passa a contar com os trabalhos dos técnicos e engenheiros de som nas atividades de edição. Assim como no cinema “as necessidades elementares da técnica de operar dissociam, elas próprias, o desempenho do ator numa rapsódia de episódios a partir da qual deve-se [sic], em seguida, realizar a montagem” (p. 23), na música, a partir da gravação multipista, o desempenho do intérprete tornou-se segmentado. Gravada em uma série de tomadas separadas e montada posteriormente em estúdio, a performance passou a contar com os processos de edição que permitem cada vez mais ajustes de pequenos detalhes de sincronia, afinação e equilíbrio, levando a performance musical a níveis de perfeição inimagináveis. De acordo com a segunda conseqüência apresentada por Benjamin, o intérprete perde o seu contato com o público e a performance o seu caráter de acontecimento único. Unindo estas duas conseqüências, a performance perde o seu fluxo temporal e energético e, para Chanan (1995, p. 18), “um novo tipo de intérprete é necessário, o virtuoso das tomadas repetidas [repeated takes]”. Com o crescente
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detalhamento técnico das performances gravadas, devido à evolução tecnológica dos aparelhos de gravação, o padrão de referência deixou de ser a performance ao vivo e passou para a gravação. Desse modo, o conceito de fidelidade tornouse inconsistente: “a fidelidade de uma reprodução não é estabelecida pela comparação com seu original, mas em relação ao padrão imposto pela própria tecnologia de gravação” (Iazzetta, 1997, p. 30).
Considerando que a audição é um sentido sujeito ao aprendizado e ao costume, este crescimento técnico das performances gravadas foi responsável pela formação de um novo ouvinte, acostumado com performances “perfeitas” e ricas em detalhes muitas vezes inapreensíveis numa performance ao vivo, e entre estes ouvintes está o próprio intérprete. Como pode ser visto em alguns textos (Chanan, 1995; Thompson, 1995), inicialmente a indústria de gravação selecionava os melhores intérpretes para serem gravados, com os objetivos de convencer o consumidor de que a gravação trazia música de qualidade e de se tornar comercializável, o que, como já foi mencionado, desmotivou os intérpretes das performances domésticas. Aliado a isso, a evolução técnica das tecnologias de gravação elevou as performances gravadas a um nível de qualidade extremo e a possibilidade de ouvir suas próprias gravações e de compará-las às de outros músicos faz com que os intérpretes busquem níveis cada vez mais altos em suas interpretações ao vivo, configurando uma total inversão nos padrões de referência (Iazzetta, 1997).
Como mostra Thompson (1995), a gravação musical inicialmente adquiriu um caráter conservador, perpetuando o repertório já existente. No entanto, algumas experiências buscaram novos rumos para a pesquisa musical nas possibilidades suscitadas pela gravação e como afirma Chanan (1995, p. 9): “a
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gravação transformou a música através da transformação da experiência de escuta”. A possibilidade de capturar o som, de escutá-lo repetidamente e de alterar a sua velocidade permitiu uma atenção maior aos seus detalhes e conduziu a uma escuta musical diferente daquela condicionada pela notação. Para pesquisas como aquelas sobre música folclórica realizadas pelos compositores Béla Bartók e Zoltán Kodály, a gravação exerceu um papel de utilidade inestimável (Bartók, 1937). Como mostra Chanan (1995, pp. 09-10), estes compositores gravavam músicas folclóricas da Europa Oriental e depois as ouviam repetidas vezes e, ao tentar transcrevê-las, notaram que a notação tradicional era insuficiente para tal tarefa. Segundo Bartók (1937, p. 33), “sem tais procedimentos [de gravação], o estudo dos materiais do folclore musical não seria, no sentido que damos hoje a esta palavra, exaustivo” e até mesmo a “coleta de tais materiais se mostraria impossível, devido a uma notação que não passa de aproximativa”. Como mostra Chanan (1995, p. 11), para Bartók “a gravação exerceu um papel seminal em despertar sua audição para a presença e significância destes vários poderes sutis de expressão”.
Música eletroacústica
Pessoalmente, pelas minhas concepções, eu preciso de um meio de expressão inteiramente novo: uma máquina produtora de som (não uma máquina reprodutora de som). Atualmente já é possível construir tais máquinas com apenas algumas pesquisas adicionais.4
A busca por novas sonoridades e pela renovação da escuta tem sido uma das principais preocupações da composição musical desde o final do século XIX. Experiências que vão desde o rompimento com o tonalismo em busca de novas organizações das alturas, como aquelas de Debussy, Schoenberg, Berg e
4 Varèse citado por Schwartz (1978, p. 200 – grifos do original).
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Webern, até às inovações sonoras e instrumentais de Varèse e Cage são frutos de um crescente desejo por sonoridades diferentes daquelas disponíveis para a música do século XIX. As pesquisas de Steve Reich e Philip Glass com o minimalismo se interessavam mais pela exploração de uma experiência de escuta que não se voltasse para grandes desenvolvimentos formais como aqueles da música tonal e serial, mas que se concentrasse no detalhe suscitado pela intermitente repetição de material com pequenas variações. Outro tipo de inovação nas práticas musicais foram as explorações rítmicas de Stravinsky que, para Boulez (1966), na década de 1960 ainda mantinham o seu potencial de inovação, e de Messiaen, no seu desejo de desconstrução do tempo musical, principalmente no Quatuor pour la fin du temps (Messiaen, 1941). Em Catalogue D’Oiseaux, Messiaen (1958) cria diversas correspondências musicais com cantos de pássaros através da utilização de diferentes organizações rítmicas e de alturas e da repetição de estruturas com pequenas e constantes deformações, o que apresenta tanto a busca por novas sonoridades quanto pede uma escuta localizada nos detalhes destas microdeformações. Mas talvez, um dos compositores que tenha mais se interessado por novas experiências sonoras seja Edgard Varèse, aproveitando-se de um gosto pelas sonoridades urbanas, como mostra Griffiths (1986). Em algumas de suas conferências (Schwartz, 1978), podemos notar seu anseio por uma liberação sonora dos limites da notação, dos instrumentistas e dos instrumentos tradicionais e da interpretação, almejando aparatos que permitissem à música passar diretamente do compositor ao ouvinte. Este interesse de Varèse pela renovação das sonoridades musicais foi alimentado
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pelo desenvolvimento da gravação sonora e dos instrumentos musicais elétricos e eletrônicos5.
Desde o início do século XX, compositores desejavam criar obras para instrumentos elétricos com os mais diversos objetivos, do desejo de perfeição absoluta à busca de novos timbres e formas de expressão musical. Um bom exemplo é o caso de Stravinsky que, por volta de 1920, compôs algumas peças para pianola com o objetivo de ultrapassar os limites humanos e diminuir a interferência do intérprete (Bartók, 1937). Apesar da invenção de instrumentos musicais como o ondes martenot, o theremin e o trautonium ajudar na criação de timbres diferentes daqueles dos instrumentos tradicionais, eles não contribuíram para o estabelecimento de novos gêneros musicais (Griffiths, 1986; Emmerson e Smalley, 2001). Foram as técnicas proporcionadas pela gravação de fita, como controle da velocidade de gravação e direção de reprodução, que proporcionaram “o verdadeiro nascimento da música eletrônica” (Griffiths, 1986, p. 145).
As pesquisas da música eletroacústica seguiam aqueles anseios por novas sonoridades, pela renovação da escuta e por ultrapassar os limites da notação e do intérprete, compondo diretamente sobre o meio de difusão, e buscavam utilizar as tecnologias disponíveis não mais para a manutenção do repertório tradicional e para as pesquisas folclóricas, mas para a criação de novas formas de expressão musical. O Concert de Bruits organizado por Pierre Schaeffer e transmitido pela rádio francesa em 5 de outubro de 1948 ficou oficialmente reconhecido como marco inicial da música eletroacústica. Originária
5 Davies (2001) apresenta a diferença entre as denominações “elétrico” e “eletrônico” para instrumentos musicais a partir da forma de geração sonora. Grosso modo, os instrumentos musicais elétricos são divididos em dois tipos: instrumentos eletroacústicos, que geram sons por meios acústicos e têm amplificação elétrica, e instrumentos eletromecânicos, nos quais uma flutuação no circuito elétrico é convertida em sinal de áudio. Já nos instrumentos musicais eletrônicos, o som é gerado por osciladores eletrônicos ou circuitos digitais.
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da França sob a coordenação de Pierre Schaeffer e Pierre Henry, a musique concrète buscava a composição musical a partir da gravação e manipulação dos sons existentes, indo do material concreto a uma construção abstrata. Na Alemanha, a possibilidade de criação eletrônica de novas sonoridades a partir da sobreposição de senóides serviu como material para as pesquisas lideradas pelos compositores Herbert Eimert e Karlheinz Stockhausen, culminando na Elektronische Musik que, como uma seguidora do serialismo, parte de um a priori abstrato em busca de uma manifestação sonora concreta. Na década de 1950, os procedimentos destas duas vertentes foram unidos sob a denominação música eletroacústica, que tem como interesse inicial a composição direta no som, dispensando a notação e o intérprete. Por um lado, os compositores da música concreta desejavam partir do som, desconectar a música de suas referências externas e ir além da sonoridade tradicional, o que não era possível com o instrumento acústico e com o sistema de notação musical tradicional. Por outro lado, aqueles da música eletrônica buscavam maior objetividade na composição e na execução de suas obras, procurando extrapolar os limites humanos da interpretação. As pesquisas para a utilização de tecnologias eletrônicas na composição musical aconteciam simultaneamente em diversas partes do mundo e, após o Concert de Bruits em 1948, várias formas de utilização destas tecnologias se manifestaram, adquirindo denominações diferentes. Além da música concreta e da música eletrônica, temos também a música para fita (tape music), que é mais relacionada às práticas desenvolvidas nos Estados Unidos no início dos anos 1950. Mais tarde, em 1957, foram feitas as primeiras experiências de utilização do computador como ferramenta composicional, desenvolvendo a música computacional (Computer Music) (Emmerson e Smalley, 2001). Apesar de
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aparentemente divergentes, estas práticas musicais se encontram no que se refere “ao uso não convencional da aparelhagem eletroacústica” (Freire, 2004, p. 98) e na busca de um controle cada vez maior do material e do resultado sonoro e, “deste ponto de vista, a supressão dos executantes seria encarada como mais uma vantagem” (Griffiths, 1986, p. 146). Mas, como mostra Iazzetta (2006), alguns aspectos começam a causar desconforto, como a ausência do intérprete que chama a atenção para a importância expressiva de sua presença. Aos poucos, o intérprete começou a ser mais um elemento das práticas eletroacústicas, o que “não se tratava apenas de trazer sons instrumentais para uma produção eletroacústica geralmente realizada em estúdio, mas de levar essa produção eletrônica para interagir com a performance no palco” (Iazzetta, 2006, p. 96).
União de instrumento acústico com eletrônica
Parece-me agora inteiramente aberto”, escreveu, “o caminho para um maior desenvolvimento da música instrumental, pois suas qualidades insubstituíveis – e
acima de tudo sua constante versatilidade, seu caráter “vivo” – já podem ser combinados às
conquistas da música eletrônica para constituir uma nova unidade6.
A partir de 1952, surgiram as primeiras obras que uniram recursos eletroacústicos com intérpretes tradicionais7 em performances ao vivo: Musica su due dimensioni I, para flauta, címbalo e fita, de Bruno Maderna em 1952; Orphée 53, para soprano e fita, de Pierre Schaeffer e Pierre Henry em 1953 (Emmerson e Smalley, 2001) e Déserts, para orquestra e fita, de Varèse em 1954 (Griffiths, 1986). A união de instrumento acústico com procedimentos eletroacústicos produziu, até os dias atuais, três tipos principais de interação: (1) música eletroacústica mista que, como mostra Emmerson e Smalley (2001), se refere
6 Stockhausen citado por Griffiths (1986, p. 153). 7 São aqui denominados intérpretes tradicionais os cantores e intérpretes de instrumento acústico.
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àquelas onde o instrumentista interage com a eletrônica8 pré-gravada; (2) música com eletrônica ao vivo, na qual o som produzido pelo instrumento acústico é modificado pela eletrônica no momento da performance (Emmerson e Smalley, 2001); e (3) sistemas interativos, onde os intérpretes “fornecem informações a serem interpretadas pelas máquinas e que modificam sua atuação de acordo com as respostas delas advindas (e vice-versa)” (Freire, 2004, p. 167). Estes três tipos de interação trazem diferentes questões para a performance de instrumento acústico que não estavam presentes na música tradicional como a sincronização com uma parte pré-gravada inflexível ou a necessidade de controlar dispositivos ao mesmo tempo em que se toca um instrumento.
A questão principal neste tipo de performance está no nível de interação entre o instrumentista e a eletrônica, que vai desde a plena adaptação às condições impostas pela eletrônica até níveis onde o instrumentista pode manipulá-la no momento da performance. As relações entre as sonoridades do instrumento acústico e da eletrônica “podem ser genericamente caracterizadas como solo/acompanhamento, complementaridade, indiferença, domínio, conflito etc.” (Freire, 2004, p. 141), explorando o contraste entre as sonoridades ou criando situações de ambigüidade (Freire, 2004). Na música eletroacústica mista, assim como foi definida anteriormente, a parte da eletrônica é criada previamente em estúdio pelo compositor e gravada em algum suporte (fita, CD, HD), tornandose fixa e inflexível. Nestas obras, a interação aparece como uma via de mão única, onde apenas o intérprete é flexível para se adaptar às características fixadas na gravação, seja referente a timbre, afinação, níveis de intensidade,
8 O termo “eletrônica” é utilizado de forma abrangente, referindo-se aos diversos procedimentos eletroacústicos, seja a gravação e manipulação sonora em estúdio, seja o processamento de som ao vivo.
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tempo e sincronia de eventos. Iazzetta (2006, p. 102) apresenta duas questões
deste tipo de performance:
A primeira refere-se à temporalidade, uma vez que a fita é uma espécie de músico surdo e egoísta, incapaz de demonstrar um gesto de atenção para com os outros músicos com quem atua. Assim o intérprete precisa estar adequando-se o tempo todo ao ritmo da gravação. (...) Uma outra questão diz respeito à dificuldade de se equalizar a potência e qualidade sonora dos músicos em relação à parte gravada. Quase sempre é necessário recorrer à amplificação das vozes e instrumentos, bem como à adição de filtros e efeitos (em especial, reverberação) para que o som do instrumento possa soar com a mesma ambiência sonora criada pelo compositor para a parte gravada realizada em estúdio.
Para Kimura (1995), o tempo musical pré-determinado nas gravações muitas vezes
obriga o intérprete a tocar em tempos muito desconfortáveis, necessitando
eventualmente da utilização de clicks para a marcação do tempo, o que o leva a
descuidar-se do resultado sonoro. Paul Lansky (citado por Kimura, 1995) diz que
existem duas estratégias que o compositor pode considerar ao escrever para
instrumento musical tradicional em interação com eletrônica pré-gravada: (1) a
eletrônica pode funcionar como um intérprete independente ou (2) como uma
extensão dos recursos do instrumento. Estas duas abordagens exigem diferentes
posturas do instrumentista no momento da performance e podem ser observadas
nas peças Dialogue de L’Ombre Double de Pierre Boulez (1985) e Clarinet Threads
de Denis Smalley (1985).
Dialogue de L’Ombre Double (Figura 1.1), para clarineta e eletrônica pré-
gravada, de Pierre Boulez, foi composta em homenagem aos sessenta anos de
Luciano Berio. A eletrônica deve ser gravada pelo próprio clarinetista, que pode
determinar algumas nuanças temporais e dinâmicas já no momento da gravação.
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Figura 1.1: Trecho de Dialogue de L’Ombre Double de Pierre Boulez (1985). A clarineta ao vivo e a gravada tocam simultaneamente apenas nas transições de uma para a outra.
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Na performance, a clarineta ao vivo reveza com a clarineta gravada e são poucos os momentos onde as duas tocam simultaneamente, somente nas transições de uma para outra, o que minimiza o problema de sincronização. Contudo, depois de fixada, a gravação se torna inflexível e não se adapta ao contexto e às condições acústicas discutidas por Kimura (1995). Aqui, a eletrônica funciona como um outro intérprete e, para Lansky (citado por Kimura, 1995), o problema deste tipo de abordagem é que a gravação se configura como um intérprete deficiente que, como comenta Kimura, não é capaz de ouvir e se adaptar ao contexto.
Clarinet Threads, para clarineta amplificada e sons eletroacústicos de Denis Smalley (1985), apresenta características bastante diferentes daquelas da peça de Boulez, pois aqui, a eletrônica pré-gravada funciona mais como uma extensão dos recursos instrumentais utilizados pelo compositor. Smalley compõe a eletrônica a partir da gravação e transformação em estúdio de sons de clarineta e na parte do instrumento, explora ruídos de sopro e barulhos de chave entre outros efeitos, e dá várias indicações para que o clarinetista imite a eletrônica. Deste modo, ele desconstrói a clarineta tanto na parte eletrônica quanto na instrumental e faz com que suas características sonoras coincidam freqüentemente, formando um amálgama que beira o indiscernível. Para isso, ele utiliza uma microfonação específica com dois microfones distantes do instrumento (distant mikes), para a amplificação geral, e dois microfones o mais próximo possível (close mikes), para a amplificação dos sons de baixa intensidade, como pode ser visto na Figura 1.2 (Smalley, 1985; Freire, 2004). Apesar de deixar o clarinetista mais livre em alguns momentos, a fixação da parte pré-gravada guarda características macro-temporais que constringem o tempo do instrumentista.
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Figura 1.2: Trecho de Clarinet Threads de Denis Smalley (1985). Na parte inferior da figura, podemos ver as indicações para a microfonação.
Na música com eletrônica ao vivo, o som do instrumento acústico é transformado no momento de sua produção e naquelas com sistemas interativos, o intérprete comunica-se com a máquina (Emmerson e Smalley, 2001; Freire, 2004), o que traz maior flexibilidade temporal para as performances. Kimura (1995) compôs sua peça “U” (The Cormorant) inicialmente para violino e parte eletrônica realizada por um sequencer e, posteriormente, decidiu fazer uma versão interativa, tornando a parte eletrônica um pouco mais flexível, pois assim, a eletrônica “seguiria o intérprete, ao invés de o intérprete segui-la” (p. 73). Mas a verdadeira motivação dos sistemas interativos está no retorno da imprevisibilidade e na efetiva comunicação entre o instrumentista e a eletrônica de modo que ambos se modifiquem no momento da performance. Para melhorar esta
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comunicação, algumas peças propõem o uso de dispositivos com os quais o intérprete controla a eletrônica no momento da performance, como é o caso da peça Narcissus de Thea Musgrave (1989)9. Esta música é altamente descritiva e baseada no mito grego de Narciso e tem como elemento principal uma espécie de cânone imitativo obtido através da utilização de atraso digital (digital delay)10: o som da clarineta sem processamento é enviado para caixa à esquerda do palco e o som processado por diferentes configurações de eco, para a caixa à direita, representando o Narciso e sua imagem, respectivamente (Figura 1.3). Para a realização de efeitos que muitas vezes apresentam características temáticas ou descritivas, o intérprete usa três pedais: um pedal de volume, para controle do nível de intensidade do eco; um pedal bypass, que liga e desliga o eco; e um pedal hold, que liga e desliga o efeito de repetição circular do eco.
Figura 1.3: mapa da montagem de Narcissus, de Thea Musgrave. O clarinetista fica posicionado atrás da caixa à esquerda do palco e o som processado é emitido pela caixa à direita, representando o Narciso e sua imagem.
Neste caso, além de “tocar” a eletrônica, cujas indicações estão todas na partitura, o clarinetista tem controle também sobre o equilíbrio sonoro entre o
9 A versão original desta peça foi escrita para flauta em 1987, mas a própria compositora escreveu esta versão para clarineta em 1989. 10 Nesta peça, o atraso digital funciona sempre como efeito de eco numa faixa de atraso que vai de 256 a 1024ms.
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instrumento acústico e a eletrônica, permitindo uma flexibilidade semelhante àquela da música instrumental. Por outro lado, tais controladores aparecem como um instrumento a mais a ser manipulado durante a performance.
Kimura (1995) se preocupa com o controle da sonoridade em música eletroacústica mista em diferentes ambientes. Como na música tradicional, onde o equilíbrio da sonoridade fica a cargo dos intérpretes, Kimura diz que também na música eletroacústica o instrumentista é responsável por todo o resultado sonoro que chega ao ouvinte. Aliado a isso, a autora apresenta alguns problemas como o conhecimento da acústica das salas de concerto e a possibilidade de o intérprete controlar os níveis de intensidade da eletrônica, problema que já existia na música tradicional e é acentuado na música eletroacústica devido à diferença entre as difusões sonoras dos instrumentos e das caixas acústicas. Instrumentos apresentam uma sonoridade menos incisiva (Mannis, 2006) e se mantêm fixos no centro do palco enquanto o som da eletrônica é “espalhado” pelos alto-falantes. Kimura (1995) sugere a utilização de monitores de retorno para informar o intérprete sobre o resultado sonoro final. Para minimizar a diferença de difusão, Mannis (2006) propõe a utilização de um número maior de caixas acústicas, aumentando o número de projeções e de reflexões dos sons emitidos pelos altofalantes. Apesar da liberdade temporal mencionada como recurso da música com eletrônica ao vivo, Narcissus traz momentos que demandam uma sincronia estrita entre intérprete e eletrônica, como no cânone realizado pelo eco que segue a clarineta num tempo fixo pré-estabelecido de 256ms, o que corresponde a q = 117 (Figura 1.4). Utilizando-se o pedal hold, a eletrônica começa uma repetição contínua de duração fixa que funciona como uma marcação metronômica neste tempo.
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Figura 1.4: Trecho da peça Narcissus de Thea Musgrave. Neste trecho a clarineta toca junto com uma imitação realizada pela eletrônica. A imitação acontece de acordo com o tempo do atraso digital de 256ms, fazendo a clarineta obedecer a um tempo pré-estabelecido.
Para controlar a eletrônica e criar uma interpretação consciente, é importante que o intérprete conheça tanto a parte tocada pelo instrumento
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acústico quanto a parte tocada pela eletrônica, que normalmente não está notada na partitura. Acreditamos que um estudo analítico como o que aqui apresentamos, o qual procurou discutir questões além da análise de poucas linhas de ana cristina, pode auxiliar na performance não só desta obra, mas da música com eletrônica ao vivo em geral.
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17.10.68
Forma sem norma Defesa cotidiana Conteúdo tudo
Abranges uma ana
(Ana Cristina César, 1985, p. 36)

2. Análise da música eletroacústica
A análise musical, reconhecida como disciplina autônoma desde o século XIX, apóia-se tradicionalmente na notação musical como objeto principal de estudo. A música eletroacústica absteve-se da partitura e suscitou um problema para a análise, que teve de voltar-se para o som em si. A música mista e a com eletrônica ao vivo utilizam algum tipo de notação para guiar o instrumentista, mas esta nem sempre traz indicações precisas sobre o conteúdo da eletrônica e quando traz, é bastante incompleto. Para uma plena compreensão do conteúdo destas músicas, são necessárias metodologias de análise que lancem mão tanto da partitura do instrumentista quanto dos elementos musicais não notados.
2.1. Análise musical tradicional
É sobre essa ambigüidade estrutural e existencial, de saber tudo, e de nada saber (sobre o que de fato importa), que a análise se equilibra como arte metafórica, como técnica, ciência e, sobretudo,
estética, ou seja, como feito composicional. Por que, e para que, compor análises? Eis a pergunta, em plena ressignificação1.
Segundo Bent e Pople (2001, p. 526), a análise é “aquela parte do estudo da música que tem o seu ponto de partida na música em si mesma mais do que em fatores externos”. Historicamente, a origem da análise musical remonta aos anos 1750, mas nesta época ela era considerada uma disciplina de apoio à performance e à composição, surgindo como uma disciplina autônoma apenas no final do século XIX (Bent e Pople, 2001). Seu desenvolvimento esteve sempre ligado aos elementos da composição musical seja com a finalidade de se interpretar a música ou como uma atividade pedagógica relacionada ao estudo de composição, influenciando-se pelos preconceitos da cultura de sua época. Em
1 Lima, 2006.

geral, as metodologias de análise musical apresentadas por Cook (1994) e Bent e Pople (2001) buscam decodificar os elementos composicionais e responder questões de uma época específica: as técnicas de ornamentação e o baixo cifrado, ambos orientados à performance e que se mantiveram da música medieval à música barroca; o sistema modal e a retórica na música eclesiástica medieval e renascentista; a teoria da harmonia, que pode ser encontrada desde a filosofia grega; as teorias voltadas para o tonalismo, a forma e as organizações estruturais como a análise musical schenkeriana; a teoria dos conjuntos de Allen Forte, que se preocupa com a organização das alturas em músicas sem um centro tonal; etc. Durante o Romantismo, um interesse pelo conteúdo musical em si mesmo despertou formas de análise que se desprenderam do serviço à composição e à performance e não tinham interesse “nas espécies do passado, mas desejavam entrar no passado, descobrir sua essência” (Bent e Pople, 2001, p. 536). Este novo interesse unido ao “culto ao gênio” do Romantismo deu início a uma nova forma de análise denominada análise estilística (Bent e Pople, 2001), que buscava identificar aspectos comuns em diversas obras de um mesmo compositor. Todas estas diferentes diretrizes analíticas, seja como apoio pedagógico ou como atividade independente, compreendem a análise como atividade objetiva mais relacionada à descrição do que ao julgamento (Bent e Pople, 2001), concentrando-se especialmente na decodificação da organização estrutural das obras analisadas:
Mais formalmente, pode-se dizer que a análise inclui a interpretação de estruturas em música, unida à sua decomposição em elementos constituintes relativamente mais

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